簡介：20世紀60年代肇始于西方的“觀念藝術”CONCEPTUALART以“思想”的傳遞和“觀念”的表達為焦點，它不受傳統(tǒng)藝術“審美純粹化”的約束，宣告了“造型中心主義”和“審美中心主義”的瓦解，成為“觀念”與藝術形態(tài)相嫁接、“理念”超越“形式”媒介而居于優(yōu)先地位的“詩化之思”的新藝術景觀?！坝^念繪畫”是指構思、造型、措辭緊緊圍繞“觀念”（或思想）的陳設、并以此為根本意義而設計的繪畫藝術，重心在于新的繪畫態(tài)度、觀念措辭和批判思維，是富含理性旨趣的“視覺寓言”VISUALALLEGY。1980年前后，“觀念藝術”在西方漸漸趨于沉寂，并引發(fā)了“后歷史藝術”POSTHISTICALART概念的出現(xiàn)，以及藝術學界以形式變革已全部呈現(xiàn)為出發(fā)點的對“藝術終結”的再討論。在中國，具有反傳統(tǒng)訴求的“85新潮美術運動”之后，“觀念藝術”卻作為現(xiàn)代西方文化的新事物進入了中國當代美術的視域，影響了中國當代藝術的精神氣候。在實踐中，中國“觀念藝術”的“架上化”潮流促使“觀念繪畫”成為了“裝置藝術”外的重要陣地，而中國當代藝術“觀念”意識的覺醒和“觀念”導向也從側面反映出了藝術自身的生命“征象”，從而具備了中國當代藝術現(xiàn)代性進程中不斷推陳出新的“圖像證史功能”THEUSESOFIMAGESASHISTICALEVIDENCE?！坝^念繪畫”的核心要素“觀念”，承擔了繪畫的主題和目的，聚集了“隱喻”和“程式”，它嘗試用“視覺文本”為宇宙、歷史、人生之真實“解蔽”UNVERBGEN，“觀念”意識是“觀念繪畫”區(qū)別于其它繪畫的本質特性。從既有的研究成果來看，對當代中國“觀念繪畫”的“觀念”探討多夾雜在“觀念藝術”（含“觀念繪畫”）的風格特征、相關藝術家及藝術作品的分析中，尚未出現(xiàn)系統(tǒng)、深入的專題研究。本文結合當代中國“觀念繪畫”的具體創(chuàng)作實踐從精神向度、敘述策略、文化特征、審美意趣等方面入手，綜合運用“圖像學”的圖像闡釋和歷史文化關聯(lián)分析法、“藝術社會學”的作品功能意義和審美反映論、“藝術哲學”的宏觀認識論和邏輯思辨等方法對當代中國“觀念繪畫”的“觀念”進行了研究。論文共分為四部分首先是緒論，對選題意義和現(xiàn)有的研究情況、本文研究思路和方法作一介紹。第二部分從觀念與藝術的關系、“觀念繪畫”的文化根源的相關背景的認識上，對當代中國“觀念繪畫”的發(fā)生和發(fā)展進行簡述。第三部分是當代中國“觀念繪畫”的“觀念”研究，以五個單元構成第一單元以具體作品所表述的理念和視覺體驗為依據(jù)，對當代中國“觀念繪畫”各類代表性“觀念”進行了梳理，將其劃分為“波普超現(xiàn)實”、“新具象”、“現(xiàn)代水墨”三個主流范疇第二單元關注“圖像文本”的形式外觀和意蘊構成方式，從“視知覺”、“意象客體”、“‘后像’指涉”幾方面著眼，探討了當代中國“觀念繪畫”之“觀念”的生成與結構第三單元對當代中國“觀念繪畫”作品中表現(xiàn)出的“祛神秘”、“消解權威”、“張揚人性”、“孤獨的個體存在”、“人的物化”、“人的時間性”、“對自然生態(tài)和人的精神生態(tài)的反思”等“觀念”的哲學屬性進行了分類論析，分別將其定性為“人文主義”、“存在主義”、“生態(tài)主義”第四單元主要對當代中國“觀念繪畫”所體現(xiàn)的“關系美學”、“震驚美學”、“生活美學”思想作出了闡述。第五單元主要圍繞當代中國“觀念繪畫”在文化、敘事、審美體驗方面呈現(xiàn)出的中國面貌現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性共存的現(xiàn)象，對其“觀念”的現(xiàn)代性作出了分析。結論部分，回溯了當代中國“觀念繪畫”對哲學的依存、“觀念”寓言所帶來的“視覺”和“理智”的刺激，肯定了轉向時期中國當代美術的自覺努力及其借由創(chuàng)作對藝術本體、價值和人的存在、民族命運的思考，進而指出，對中國當代“觀念藝術”之“觀念”的研究既是藝術批評義不容辭的責任，也是其后續(xù)穩(wěn)定發(fā)展的理論基石。

簡介：河南大學碩士學位論文論巴爾蒂斯風景繪畫的中國藝術精神姓名董穎申請學位級別碩士專業(yè)美術學指導教師黃瑞欣20100501爾蒂斯晚年隱跡山林，有著“澄情觀道’’的精神境界；四、世界觀也同莊子相一致。第三章闡述巴爾蒂斯風景畫對當下藝術創(chuàng)作的啟示。主要分為三點一、中西藝術觀念的融合。巴爾蒂斯以油畫為表象，以中國藝術精神為內在氣質的繪畫特點，應是我們對當下中國油畫的發(fā)展要求；二、堅持自己民族的繪畫優(yōu)點兼容其他優(yōu)秀的藝術；三、借古以開今。巴爾蒂斯藝術創(chuàng)作理念，提倡在傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)造，與石濤提出的“借古以開今”一樣，雖然未必是當代藝術唯一途徑，卻是一條行之有效的道路。本文最后得出結論中國是一個文化大國，有著悠久的文化淵源，中西藝術融合不僅是在藝術材質和表現(xiàn)語言形式上的簡單結合，更重要的是深入繪畫的內在精神的文化層面。通過對巴爾蒂斯風景畫中蘊含中國藝術精神的研究，闡明了我們當下油畫的發(fā)展仍要對中國古代優(yōu)秀文化的發(fā)揚與傳承。關鍵詞巴爾蒂斯；風景繪畫；中國藝術精神；體現(xiàn)

簡介：抽象性油畫在造型藝術領域中占有著越來越重要的位置。當代的女性油畫家不同于大多數(shù)的男性畫家那樣追求高深的理性主題，而是轉向對自我情感的表達。第一章為緒論。以當代女性油畫家的時代背景為切入點，闡述研究目的，進而根據(jù)課題研究與創(chuàng)作的需要，明確研究方法與思路。第二章主要探討女性油畫家作品風格、創(chuàng)作背景以及相關理論知識。從五四運動開始，涌現(xiàn)出了一大批女性畫家群體，在這些女性油畫家中有不少是具有時代性特征的。女性畫家將西方油畫的理念與繪畫技巧運用到創(chuàng)作中，從而使女性油畫藝術風格不斷發(fā)展。本文闡述了東西方女性藝術發(fā)展以及現(xiàn)狀，以及中國女性油畫藝術迅速崛起的原因。第三章，本章重點闡述的是中國女性油畫家的繪畫形式語言，在不同的女性畫家作品中剖析構圖、色彩、肌理、筆觸等方面。對當代女性油畫家作品中的個人抽象性形式語言進行具體分析論述，闡明女性繪畫的抽象性視角及她們的精神世界，進而探知女性畫家們獨特的繪畫意識。第四章為個人創(chuàng)作實踐報告，根據(jù)上述的研究與文獻依據(jù)，經(jīng)過對材料的搜集與整理，策劃創(chuàng)作構思并闡述初次創(chuàng)作過程。再經(jīng)過多次的失敗嘗試及經(jīng)驗總結，不斷的嘗試，最后創(chuàng)作全新的作品。

簡介：點擊查看更多西方現(xiàn)代繪畫人物變形研究_6941.pdf精彩內容。

簡介：20世紀20年代的上海，新舊交替的戰(zhàn)亂時代，獨立自信的民國女性走出了家門，活動在各個領域的交際圈內，成為時尚的代名詞。成為月份牌上的當紅明星，他們身著旗袍，高雅自信，是當時東方女性的典范。現(xiàn)在的中國人慢慢遺忘了傳統(tǒng)，一味的從洋媚外，外國的都是好等，類似的錯誤想法的滋生。悠遠流長的文明古國，數(shù)千年不倒，與民國相比的今天中國的女性，漸漸缺失了東方女性的獨有美感。有其文化血脈的根源。把中華傳統(tǒng)拋在腦后。人們待人處事大多處于利益，機械批量生產(chǎn)代替了手工制作，提高了生產(chǎn)效率，另一方面人與物失去了情感，人也對傳統(tǒng)制作失去敬意。隨著市場的需求，在物欲熏心中的現(xiàn)代審美已經(jīng)毫無美感，毫無人文情懷，還捧為成為時尚的寵兒，大眾對其膜拜和敬畏。盲目跟風，韓流，日系，歐美風等胡亂一通，沒有屬于自己的真正意義的服裝，大眾媒體利用明星效應，使其整容之風，標榜錐子臉，大眼睛，高鼻梁，一種畸形病態(tài)的審美風尚，彌漫著娛樂圈乃至校園。受到廣大群眾的追捧。在這種風尚下，國民失去了自身價值的判斷力，加上對本國的文化不自信，而整個社會也會沉淪在追逐物欲的激情之下，失去自我。中國女性自古以來的神韻銷聲匿跡了。新舊交替的民國，許多傳奇女性活躍在這個歷史舞臺，成為時尚典范。民國絕非單純的拿來主義，在西方文化碰撞下，中西能夠完美結合，既不失中國特色。也傳承了中國的傳統(tǒng)文化。此次研究，對當今的中國，具有深刻的歷史意義。在外來文化影響下，而不失中國特色。是對當今藝術的反思，是藝術家應有的使命感。現(xiàn)代女性裝飾繪畫的創(chuàng)作，首要的是自身對中國古典文化的繼承。關注國學，根據(jù)自己的喜好，去汲取古典思想的優(yōu)秀內容，增強自我修養(yǎng)。宋代文人畫家，對自身修養(yǎng)，要求極高，蘇軾也是詩書畫樣樣精通，這和他的個人修養(yǎng)是密不可分的。有了這些，對周遭的人與物的感覺，覺悟是畫家對創(chuàng)作熱情的表現(xiàn)。創(chuàng)作中的情感，也是真實的。真是的繪畫才能打動人。一副好的繪畫是可讀的，無需文字的解釋。參看者也會根據(jù)自己的知識架構和自我修養(yǎng)，去品讀繪畫。因人而異，人云亦云。西方從文藝復興的透視原理，乃至到現(xiàn)代繪畫，都有很多可取之處，都可以加以學習和運用。在中國老一輩藝術家如徐悲鴻、常玉，對西方繪畫的探索和創(chuàng)作，對我們今天的現(xiàn)代繪畫，都有值得借鑒和學習的地方。在當代，互聯(lián)網(wǎng)的信息時代，各國的密切交流，藝術上不能“全盤西化”，也不能一味尊古，而是去尋找中國女性應該有的美感，既是當下的，又是傳統(tǒng)的，做一條傳承與創(chuàng)造之路。

簡介：鄭藝的作品很大氣，然而卻將最渾厚，最真實的地方用在了社會的最底層，畢恭畢敬，十分嚴肅的將一些小人物和小事情刻畫出來，盡管大家在創(chuàng)作的題材上選擇一些有創(chuàng)意的、有個性的內容，然而鄭藝卻真實的面對現(xiàn)實，那些畫面就在身邊，就是東北黑土地上廣大農(nóng)民臉上的溝壑。這些作品在現(xiàn)在看來似乎有些保守，在與眾不同的同時，讓人感受到了真實的那一面，鄭藝有一束只照耀他自己的光芒，這是他獨創(chuàng)的美學光芒，這束光芒一直持續(xù)不斷地照射它獨到的見解，這縷好似“追光燈”的光線一直追尋照耀在他最感興趣的地方，鄭藝說這是“現(xiàn)實主義”的光芒?，F(xiàn)代主義并非完全是現(xiàn)代的，那些本質上回歸的內容也并非都是后現(xiàn)代的，存在于現(xiàn)代即為現(xiàn)代，鄭藝似乎在向人們表達這樣一種認識，藝術就是一種樸素和真實，表現(xiàn)人才是藝術的源。有的只是膚淺的表現(xiàn)人的姿色，這只是皮毛，鄭藝非常在意作品是否具有恒久性，由此看來，鄭藝是屬于為藝術建構骨骼的藝術家。同時，我們也能夠從鄭藝的畫風中感受到現(xiàn)代藝術的氣息，其實就是手法問題，不僅表現(xiàn)在其創(chuàng)作題材上的現(xiàn)代感，也表現(xiàn)在其技巧中流露出的現(xiàn)代手法，所以，鄭藝其實一直被藝術圈內認可為是現(xiàn)代主義畫派的代表，當然，回過頭來再次從現(xiàn)實主義的角度來評價鄭藝，一個真正的能夠代表現(xiàn)實主義畫派的畫家，其畫風的樸實必然是源自于在現(xiàn)實中的不斷歷練，我們看到的現(xiàn)實感其實就是畫家本人的真實生活?？v觀鄭藝多年來的作品，不難發(fā)現(xiàn)，鄭藝所描繪的他所熟知的東北黑土地上的農(nóng)民形象如此震撼人心，正是由于他一直用寫實的藝術手法，執(zhí)著而又真誠的心態(tài)，將畫作表達的理念淋漓盡致展現(xiàn)給觀眾的結果。本文以文獻研究法為主，分析法、調查法為輔，理清鄭藝繪畫的脈絡及其在當代的影響力和價值。研究內容以鄭藝繪畫的時代背景、制作技法、繪畫理念、藝術主張，藝術追求和發(fā)展脈絡為始，隨后是重要作品分析，作品深遠意義和在新時代的立足點，最后是其作品長青的原因分析和藝術貢獻。主要觀點是作為第一批加入“中國寫實畫派”的藝術家之一，在當今百家爭鳴、流派紛繁的當代，以嚴肅的藝術追求、嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度、樸實無華的選材以及精益求精的技藝不斷為社會貢獻優(yōu)秀的藝術作品，同時，也能夠反哺黑土地的營養(yǎng)，反哺這個世界的精神，反哺對現(xiàn)代性的認識。本文的創(chuàng)造性成果和理論與實際意義在于通過對鄭藝繪畫系統(tǒng)深入的解讀，會更了解認知其作品豐富的內涵和完整的精神品質。對于鄭藝繪畫的正確解讀，對正在學習藝術的莘莘學子和中國當代從事現(xiàn)實主義繪畫的藝術家的發(fā)展具有學習和重要的參考意義。

簡介：中國南宗畫派作為文人畫派的一種表現(xiàn)形式，是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展史上一個里程碑。明代著名學者兼畫家董其昌（15551636年），率先提出了“畫有南北宗，如禪家有南北二宗”之南北宗畫派理論。南宗畫派是相對于北宗畫派其剛勁灑脫、鉤斫有力、寫實性強的表現(xiàn)方法而相左的一種表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)特色為柔韌綿亙、瀟灑蒼潤、水墨渲染的效果，是南宗畫派的宗旨。在畫法上廢卻“甜俗蹊徑”匠氣作風，強調畫家本身個人修養(yǎng)、主張“以寫代繪”，以富有書卷氣、逸氣作為評判作品優(yōu)劣的標準。董其昌確定的南北宗繪畫之分，嚴格意義上不是以地理區(qū)域的南北來區(qū)分的，而是以審美趨向、創(chuàng)作思想、精神境界、哲學觀點、表現(xiàn)形式來劃分的。這種觀點不但在明末清初中國文化人階層得到廣泛認可，也于同時期傳到了我們的鄰國當時幕府時代的日本，并隨后產(chǎn)生了極其深刻的影響。使得整個江戶時期的日本繪畫以此理論為主流，產(chǎn)生了大量的文人畫畫家。這個時代畫家的文化力量如同優(yōu)質種子，繁衍了日本繪畫的繁榮，一直延伸到近代。比如，日本著名的南畫家池大雅、與謝蕪村、富岡鐵齋等等。歷史上的日本文化是一個以漢字漢文化、儒家精神為其國家文化的軀干，道德取向也是以儒家文化價值觀作為信仰的母體之一。因此，在江戶時代16401868年的日本，很容易理解和接受董其昌提出的繪畫南北宗理論。中國明清時代易換之際，又先后有大批畫家、文人學者、畫僧等志士仁人東渡，他們把這種當時作為導向性的文化思想帶到了日本。在思想文化方面歷來都師承中國文化的日本國度里，南北宗理論理所當然地受到了認可和尊重，并且廣泛贏得了社會各階層的接納和支持，尤其是貴族階層的推崇，使南宗繪畫在短時期內得到了快速傳播和發(fā)展。在明治維新以前的二百余年江戶時代，從中國大陸傳來的南宗繪畫給日本繪畫賦上了又一道彩虹，“同文同宗”的文化現(xiàn)象是我們今天也能夠感覺得到的一種客觀存在，也是中日文化歷史上重要的一面。其中，富岡鐵齋篤于中國文化，對南北宗理解較為深刻，創(chuàng)作了大量富有文人趣味的水墨畫。因此，從“董其昌到富岡鐵齋”的鏈接是有著一定的歷史和現(xiàn)實意義。筆者認為必須重新探究、認識日本繪畫受中國繪畫影響之深，特別是受到中國南宗繪畫的影響的歷史事實，使之日本的傳統(tǒng)繪畫從“衍生”到“延伸”，再到發(fā)展的過程。讓世人清晰地看到中日繪畫之間的歷史淵源和流向過程。以求證這一歷史的客觀性，把否認、淡化中國傳統(tǒng)繪畫對日本繪畫影響的觀點，以正本清源的學術態(tài)度，以史實為依據(jù)，進行重新認識，消除存在于中日繪畫史上的一些誤解和偏見，促進中日兩國之間的更深層次的文化交流，以史為鑒，以期取得更大的發(fā)展。同時，對源于中國的水墨畫之精神內涵，修身養(yǎng)性的客觀存在，有一個更為國際化的認識。

簡介：大發(fā)展、大融合的當今時代，繪畫藝術，一直以自身獨特的藝術魅力占領一席之地，它除了獨立創(chuàng)造的形式之外，還有意無意地成為了人類社會發(fā)展過程中可傳承史實的重要圖像視覺記錄。土家族民間喪葬繪畫作為土家族歷史發(fā)展的必要組成部分，用圖像展現(xiàn)的變化形式反映了土家族的歷史變遷。本文在通過梳理土家族民間喪葬繪畫的多元文化因素和演化發(fā)展過程，目的是力圖讓研究相關土家族喪葬繪畫的學者有一個清晰、有序的研究思路及更好的把握土家族民間喪葬繪畫的相關資料。主要內容為土家族民間喪葬繪畫受不同文化的影響進行闡釋與探討，同時對造成這種現(xiàn)狀的原因提出自己的結論。該論文由緒論、四個章節(jié)、附錄和致謝組成。緒論是對本論文的相關內容進行了介紹，包括研究的背景、目的、意義、國內外研究現(xiàn)狀綜述、研究創(chuàng)新點及研究方法幾個部分組成。第一章，土家族民間喪葬繪畫的概況，包括了土家族民間喪葬繪畫的界定，資料來源和田野調查概況；第二章，多元文化對土家族民間喪葬繪畫的影響，在本章中對影響土家族民間喪葬繪畫的因素做了全方位的討論，首先是多元地域文化板塊對土家族民間喪葬繪畫的影響，再次是政治多元化對土家族民間喪葬繪畫的影響，繼而指出本民族經(jīng)濟、民族融合、中國畫、民間繪畫、水陸畫、巫畫對土家族民間喪葬繪畫的影響，最后還有宗教多元化對土家族民間喪葬繪畫的影響；第三章，多元文化下土家族民間喪葬繪畫的演化發(fā)展，在本章中按照時間順序詳細地闡述了清朝時期、民國初期至解放前期、解放后至今的土家族民間喪葬繪畫的演化發(fā)展差異，并加以歸納總結，該章節(jié)也是論文研究的重點；第四章，結論與展望，在結論中提出了土家族喪葬繪畫是多元一體的、土家族喪葬繪畫的原有形式正在逐步蛻變，并展望它的發(fā)展前景。最后附錄實際情況，展現(xiàn)作者研究過程中真是可靠性的圖片及研究成果。筆者在論文的寫作過程中涉及和運用了社會經(jīng)濟學、文化學、歷史學、民族學、民俗學等多學科的理論知識作為理論指導依據(jù)，使論文更具說服力。筆者期望通過本文的梳理和闡述能對研究關于土家族民間喪葬繪畫領域的學者做出力所能及的貢獻。

簡介：現(xiàn)代繪畫是藝術史上的轉折點?，F(xiàn)代繪畫的空間建構與傳統(tǒng)繪畫的空間建構有許多不同其三維空間的建構特色成為現(xiàn)代繪畫的一個重要標志?，F(xiàn)代繪畫在空間的表現(xiàn)形式上不僅對傳統(tǒng)透視進行重構和挪用而且有極大的拓展和豐富。對現(xiàn)代繪畫三維空間的建構研究即是對現(xiàn)代藝術形式進行追問和探究也是對當代藝術空間建構的追本溯源。本文首先簡析了傳統(tǒng)繪畫三維空間建構的原則和特色以傳統(tǒng)透視作為重要參照比較現(xiàn)代繪畫空間建構的特色。其次分析和探討了現(xiàn)代繪畫三維空間建構的主要動因。特別探討了藝術發(fā)展的內需、新的藝術觀念、攝影術等對現(xiàn)代繪畫空間建構的影響。本文詳細地總結和分析了現(xiàn)代繪畫三維空間建構的特點通過空間圖式的具體剖析將現(xiàn)代繪畫三維空間的建構歸納為1、多樣化的空間結構2、無限制的繪畫視域3、異化的空間狀態(tài)。本文對這三種空間建構進行了深入論證意圖梳理出紛繁復雜的現(xiàn)代繪畫空間建構的主要形式特征。最后本文探索了現(xiàn)代繪畫三維空間建構的藝術向度。為現(xiàn)代繪畫空間的新建構尋找其文化和藝術上的價值和意義。本文指出現(xiàn)代繪畫三維空間的建構方式不僅豐富了藝術圖式的表達拓展了空間表現(xiàn)的自由度更對應了現(xiàn)代藝術家追求的藝術精神和藝術表達上的自由。對于中國油畫來說三維空間建構的多樣與自由一方面與中國畫的散點透視有不謀而合的接軌同時也弘揚了“天人合一”的中國文化藝術精神。

簡介：這篇論文主要研究兒童美術與兒童心理狀態(tài)的關系及在實際設計中的具體應用?，F(xiàn)今社會獨生子女、父母工作忙碌等擺在每個家庭面前的現(xiàn)實問題，間接削弱了兒童部分成長方面的能力，這包括與同齡人朝夕相處的人際交往能力及從父母的有效陪伴習得的家庭教育能力。這種情況容易使兒童心理感受產(chǎn)生變化及引起不良的心理問題。本論文針對這種社會現(xiàn)象研究使兒童美術作品設計針對不同的心理困惑給予疏導，引導兒童正向的心理暗示。在設計作品中，使兒童情緒得到發(fā)泄、明確心理感受、進而采取積極樂觀的引導方式，幫助兒童恢復健康的心理狀態(tài)。使兒童美術設計具有科學性和針對性。

簡介：敦煌藝術是我國古代偉大的藝術寶庫，其中敦煌壁畫占據(jù)著非常重要的地位，而唐代是敦煌壁畫色彩最燦爛的時期，綜合表現(xiàn)為注重主觀色彩表現(xiàn)、情感抒發(fā)和畫面的裝飾性。這時期壁畫多用單純明快且對比強烈的顏色，注重畫面色彩的和諧統(tǒng)一，給人一種濃烈華麗、神圣脫俗的感覺。這一時期壁畫的色彩表現(xiàn)規(guī)律與技巧給了我繪畫創(chuàng)作極大的啟示。文章分為兩個章節(jié)第一章闡述唐代敦煌壁畫色彩的裝飾性與我的繪畫創(chuàng)作。分別從主觀性，平面性，單純性等方面分析唐代敦煌壁畫色彩表現(xiàn)。這一時期呈現(xiàn)出的強烈的裝飾性特點在于色彩的高度概括和強烈的主觀表現(xiàn)，自然界中固有色可以被任意變換，在這不關注客觀真實的再現(xiàn)，而重人的情感傳達。平面化的表現(xiàn)形式是唐代敦煌壁畫色彩表現(xiàn)的重要特征之一，使整幅壁畫作品更加簡潔流暢。第二章闡述了唐代敦煌壁畫色調表現(xiàn)特征與我的繪畫創(chuàng)作。分別從對比色、調和色、色調等方面進行分析。唐代敦煌壁畫色調上運用簡單的顏色，卻形成了豐富多彩的畫面效果，其關鍵是用較少的顏色搭配出比較巧妙的色彩關系，重要的是對比色調與調和色調的巧妙結合，無論顏色如何變化都統(tǒng)一于和諧的色調之中，彰顯顏色的豐富美麗，使觀者產(chǎn)生豐富多彩的視覺感受。

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簡介：ITRILL1111111ILLII111Y3295136學校代碼Q蘭縋崩‘‘‘滓即，囂天愛ZHEILANGN；MA1“UNIV鮭一RSLTY碩士學位論文學科專業(yè)一。。一。。?！?。廛翅堂壅鱟。一。一一一年級。一釜壘羔蘭熟。。一，學號，毅絲薹。壘壘莖L研究生一一照一撞一。一指導教師，駐盎照。中圖分類號。娶曼蝗論文提交時閽巡年上月』LEL審美心理繪畫經(jīng)驗對審美體驗影響的實證研究摘要審美心理學是美學與心理學相結合而形成的一個交叉學科，主要研究對象是審美主體在審美過程中所發(fā)生的心理活動。心理學領域認為，審美既是一種認知活動，也是一種情感活動，是審美主體對客觀事物所進行的細致感受和深入認識行為。審美體驗是審美主體在審美欣賞過程中對審美對象的主觀感受，它貫穿于審美加工的整個過程中，是審美主體在審美認知的基礎上，多種審美心理機能相互作用、彼此交融的一種情感體驗。美感、愉悅感和喜愛度是審美體驗最主要的三個維度，是從更細致更多維的角度對審美體驗的全面解析。中國畫具備獨特的民族特性和風格，心理學上關于審美體驗的實驗研究多是西方心理學專家以西方的繪畫和藝術作品為對象而進行。對中國畫的審美研究是中國美學發(fā)展的有力趨勢，也是審美心理研究的更具價值的方向。本研究以國畫中最典型的山水畫和花鳥畫為實驗材料，以中國本土藝術領域的繪畫為基點，結合心理學研究的實驗方法，對中國畫審美體驗的三個主要維度美感、愉悅感、喜愛度進行一系列細致探討，考察非美術學專業(yè)的普通本科學生與受過專業(yè)美術訓練的學生的審美體驗各個維度上的差異。研究得出的主要結論如下1在評價美術作品時，不同繪畫經(jīng)驗的學生在審美體驗的美感維度上呈現(xiàn)顯著的差異，美術學專業(yè)研究生被試體會到的美感顯著強于美術學專業(yè)本科生被試，非美術專業(yè)的普通本科生被試呈現(xiàn)出輕微的美感體驗；在審美體驗判斷時，美術學專業(yè)研究生所用時問最短，美術學專業(yè)本科生次之，普通本科生被試所用時間最長。這說明，在進行審美體驗的判斷上，受過美術專業(yè)訓練的被試所經(jīng)歷的認知反應過程更迅速，能更快速更準確地體會到作品的意蘊和用意，比普通本科生被試感受到更深刻的美感體驗。2不同繪畫經(jīng)驗的學生在審美體驗的愉悅感維度上呈現(xiàn)顯著的差異，美術學專

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簡介：I里希特繪畫語言研究摘要格哈德里希特是當今世界繪畫藝術拍賣價格最高的畫家之一，也是當今健在的藝術家之中最受世人尊重的藝術家之一。里希特的“照片”繪畫開啟了當代繪畫的新篇章。他的“照片”繪畫是攝影作品永遠無法取代的。里希特獨有的繪畫語言使得攝影作品和繪畫又能夠重新和諧共存。里希特的抽象繪畫有著很多種的形式，他的抽象作品，更多依賴的是自己內心的直覺。里希特運用不同的繪畫手法以及多種媒體進行創(chuàng)作，玻璃板重疊的效果以及顏色的碰撞，抒發(fā)內心最直接的情緒。作為一名天才藝術家，格哈德里希特給這個平凡而又單調的世界帶來了如此多的驚喜和藝術作品。格哈德里希特總是在不斷的嘗試著各種藝術表現(xiàn)形式從具象繪畫到抽象繪畫；從基于照片之上的寫實創(chuàng)作到具有極少主義的抽象風格。這些藝術創(chuàng)作無疑都在證明長久以來謠傳的已經(jīng)死亡的繪畫藝術的蘇醒。關鍵詞格哈德里希特；模糊繪畫語言；照片繪畫IIIRICHTER’SPAINTINGTHOUGHTABSTRACTGERHARDRICHTERISONEOFTHEPAINTERSWHOHAVETHEHIGHESTAUCTIONPRICEFTHEIRPAINTINGSINTHEWLDALSOOFTHEMOSTRESPECTFULPAINTERSWHOSTILLALIVEGERHARDRICHTERSTARTEDUPANEWPAGEINCONTEMPARYPAINTINGWITHHIS“PHOTO”PAINTINGSWHICHHOWEVERWILLNEVERBEREPLACEDBYTHEPHOTOGRAPHYBECAUSEOFHISUNIQUEPAINTINGLANGUAGEPHOTOGRAPHSAREABLETOCOEXISTWITHPAINTINGSAGAINTHEPAINTINGSOFGERHARDRICHTERHAVEVARIOUSFMSWHICHWASMOSTLYCREATEDBYTHEINTUITIONFROMHISHEARTHISCREATIONMETHODSWERECOMBINEDWITHDIFFERENTPAINTINGSKILLSMEDIUMSLIKETHEEFFECTOFOVERLAPPEDGLASSESTHEIRCOLCOLLISIONARETHEDIRECTWAYTOEXPRESSHISEMOTIONASATALENTARTISTGERHARDRICHTERHADBROUGHTTHISDINARYWLDALOTOFFANTASTICMASTERPIECESOFARTGERHARDRICHTERHASBEENTRYINGDIFFERENTFMSOFARTALLTHETIMEFROMREPRESENTATIONALPAINTINGSTOABSTRACTPAINTINGSFROMREALISTICCREATIONBASEDONPHOTOSTOTHECREATIONFILLEDWITHABSTRACTIONSTYLEALLOFTHOSEPAINTINGSPROVEDTHATWHATHAVEBEENRUMEDDEADFALONGTIMEHAVEAWAKENAGAINKEYWDSGERHARDRICHTER；FUZZYPAINTINGLANGUAGE；PHOTOPAINTING