齊如山戲曲理論研究.pdf

1、活躍在上世紀前半期的戲曲作家、理論家齊如山在戲曲理論上的貢獻主要體現在他的戲曲藝術本體論、戲曲藝術改革論和戲曲藝術觀眾學等三方面。所以本論文的核心、亮點、價值也集中體現在對齊氏戲曲藝術本體論、戲曲藝術改革論、戲曲藝術觀眾學的“述”與“評”上，尤其是對他的戲曲藝術本體論的研究部分更是本論文的“核心”中的“核心”。此外，本文還簡要敘述了齊如山的生平，詳細考述了齊如山與梅蘭芳在戲曲領域的合作情形，考述齊如山與梅蘭芳的合作情形事關對齊如山戲曲導

2、演論、戲曲改革論等的評價，在齊、梅合作情形考述方面本文有許多新發(fā)現。具體而言，本文分六大部分。 導論部分包括三方面內容：其一，選題的依據，其二，綜述前人研究齊如山戲曲理論的成果，并辨析其不足，進而為本論文確立一個研究起點，其三，簡述本論文的研究思路與創(chuàng)新之處。從齊如山戲曲理論的數量、質量以及在上世紀前半期的戲曲界所產生的影響來看，齊如山無疑是一位頗有成就的戲曲理論家，他的戲曲理論是值得研究的。但遺憾的是，訖今為止對齊如山戲曲理論

3、的研究遠遠不夠，比如，齊如山的“戲曲的審美特征觀”、“戲曲藝術改革論”、“戲曲編劇論”等至今沒有引起學術界的重視。所以在深入研讀齊如山原著的基礎上完整、準確地呈現出齊如山戲曲理論的原貌，并將之放到相關理論的“歷史河流”中抉發(fā)其理論價值、評價其實踐意義，這一工作應該是有意義、有價值的。 本文的第一章--齊如山的生平與“齊”、“梅”合作情形考述--包括兩方面內容：其一、簡述齊如山的生平，其二、詳細考述齊如山與梅蘭芳于民國時期在戲曲領

4、域的合作情形。齊如山終身喜歡看戲，他新編、改編的戲曲劇本有四十余出，他研究戲曲理論五十余年，完成戲曲理論著作三十余種。與梅蘭芳在戲曲領域的合作造就了“戲曲劇作家”齊如山，進而催生了“戲曲理論家”齊如山。在與梅蘭芳合作編戲時齊如山是“主筆”，是“主創(chuàng)人員”；在與梅蘭芳合作排戲時齊如山不是總導演，而是“身段設計者”，所以這些戲(他們合作排出的戲)體現出的導演意識、導演理論不是齊如山的導演意識、導演理論，但在這些戲中實現的戲曲改革是齊如山戲曲

5、改革理論提出的實踐基礎；在協(xié)助梅蘭芳訪美演出時齊如山起到了“總策化人”般的作用：演出劇目的選擇、表演風格的確定、舞臺布置的設計等都有齊如山的積極參與。本文的第二章--齊如山的戲曲藝術本體論--著重研究齊如山的戲曲藝術本體論，也就是概括為“有聲皆歌，無動不舞，不許真物上臺，不許寫實”的理論。以西方現實主義戲劇為理論參照在廣泛歸納論證的基礎上齊如山將戲曲的藝術語匯本體概括為“有聲皆歌，無動不舞”：戲曲藝術中的每一點聲音都得有歌的意味，戲曲中

6、的“唱”是歌，戲曲中的“白”也是歌，甚至戲曲中的“哭”、“笑”、“咳嗽”等也是“歌”，但不同種類的“歌”在“歌的藝術形式”、“歌的美學性質”、“歌的音樂程度”等方面是不相同的，所以齊如山將戲曲藝術的“歌”分為四級；戲曲藝術中的每一點動作都得有舞的韻律，戲曲中的“跳加官”、“堆羅漢”等是舞，戲曲中的“走邊”、“起霸”等也是舞，甚至戲曲中的“走路”、“攧手”、“撣衣”、“指示”也是舞，戲曲中的動作是對日常動作的藝術化、舞蹈化，戲曲“藝術化、

7、舞蹈化”日常動作的主要方法是“曲線化”、“審美化”、“替代化”、“省略化”；戲曲藝術中的“歌”與“舞”不是各自為政的，而是互相闡發(fā)、和諧整一的，并且歌與舞的這種互相闡發(fā)、和諧整一性必須與故事情節(jié)完美統(tǒng)一在一起，不能游離于故事情節(jié)，為此同一個演員的歌與舞必須互相闡發(fā)，有機統(tǒng)一，同臺演員之間的“歌”與“舞”也必須互相呼應、和諧整一。以西方現實主義戲劇為理論參照、在廣泛歸納論證的基礎上，齊如山得出戲曲藝術的美學追求實質是寫意，并概括為“不許真

8、物上臺，不許寫實”：齊如山發(fā)現戲曲藝術的舞臺美術追求寫意化，即舞臺布置“不許真物上臺”，服裝和面部化妝“不許寫實”，齊如山發(fā)現戲曲藝術的表演邏輯具有不征實性，即故事情節(jié)的演進邏輯與表現方式“不許寫實”，齊如山還發(fā)現戲曲藝術內容細節(jié)超越了歷史真實性，即細節(jié)往往“不必寫實”，更不必“真物上臺”，據此齊如山斷定戲曲藝術是一種以寫意、以傳神為美學旨歸的綜合性舞臺表演藝術，這種舞臺藝術在寫意美的總體追求中達到審美邏輯上的自足與完滿。在戲曲理論史上

9、，齊如山是第一個以綜合性舞臺表演藝術--戲曲的本體特征為專門研究對象的理論家，也是較早一個以跨文化視野觀照戲曲藝術本體的理論家，還是第一個完整、準確地概括出了作為綜合性舞臺表演藝術的戲曲的本體特征的理論家，所以齊如山是中國古代戲曲藝術本體研究的集大成者。齊如山的這一學術貢獻對我們認識戲曲藝術本體、進而推動戲曲藝術改革等有著不言而喻的意義。本文的第三章--齊如山的戲曲藝術改革論--重點研究齊如山的關于戲曲藝術改革的兩大理論：其一，“‘能改

10、的’、‘不能改的’”理論，其二，“戲曲藝術表現現代生活題材”理論。齊如山的戲曲藝術改革論與他的戲曲藝術本體論緊密相關，是在戲曲發(fā)展上堅持戲曲藝術本體的理論結果。針對當時的戲曲保守派，齊如山認為改革是戲曲藝術在變化了的時代里立足并取得巨大發(fā)展的必由之路；針對當時的戲曲否定派，齊如山認為改革的前提是明了“能改的”與“不能改的”，要改那些“能改的”和“應改的”，要保留那些“不能改的”和“不應改的”。“將歌、舞、故事有機整合在一起”是戲曲藝術之

11、所以為戲曲藝術的根本所在，也是戲曲藝術自立于世界戲劇之林而毫無愧色的價值所在，所以戲曲改革應該以保留和強化戲曲藝術的歌舞性與寫意性為前提，即戲曲藝術的“以歌、舞為藝術語匯，以寫意為美學追求”的本體性特征是“不能改的”。齊如山的“‘能改的’、‘不能改的’”理論不但較早指出了在上世紀前半期較普遍存在的、表現為“戲曲藝術話劇化”的改革偏頗，而且為戲曲改革提供了多種可能。從戲曲藝術本體出發(fā)，齊如山順理成章地推導出“可以用原汁原味的傳統(tǒng)戲曲藝術表

12、現現代生活”。但“用原汁原味的傳統(tǒng)戲曲藝術表現現代生活”只具有理論正確性，不具有現實可行性，這是因為齊如山在此忽略了觀眾的認可與否對戲曲改革成敗的決定性作用。雖然如此，齊如山的這一“只具有理論正確性”的理論仍然具有重大的研究價值，這是因為齊氏的這一理論本身以及他對這一理論的論證理路可以為我們在解決至今還沒有完全解決的“傳統(tǒng)戲曲藝術如何和諧順適地表現現代生活題材”的問題時提供一種全新的思路。 本文的第四章--齊如山的戲曲藝術觀眾學

13、--重點研究齊如山的有關戲曲觀眾的三個方面的理論：戲曲與觀眾的關系，戲曲演員與觀眾的關系，戲曲編劇與觀眾的關系。在戲曲藝術理論史上，齊如山是較早成系統(tǒng)地論及戲曲藝術觀眾的理論家，他的《觀劇建言》是中國第一部有意識地研究戲曲觀眾的專著，齊氏關于中國戲曲觀眾的論述是中國戲曲觀眾學業(yè)已誕生的標志。齊如山認為戲曲的教化作用與審美娛樂作用是辯證統(tǒng)一在一起的，戲曲雅、俗風格的時代性流變、轉換與戲曲主體觀眾群的變化有密切關系。他認為戲曲觀眾和演員、戲

14、曲觀眾和編劇等之間是一種辯證性的相互影響關系，戲曲演員和編劇要想取得成功必須處理好“遷就主體觀眾群的審美興趣”與“發(fā)揮自己的舞臺主導性”之間的矛盾關系。齊氏有關戲曲觀眾的這些理論不但有歷史價值而且不乏現實啟示。本文的最后一部分--“結語”著重對齊如山的戲曲理論的成就和局限做一總體性的簡要評判。除戲曲藝術本體論、戲曲藝術改革論、戲曲藝術觀眾學外齊如山在演員評論、劇種歷史以及研究戲曲的方法等方面也有一些可取之處。而“理論表述欠嚴謹”、“學理