淺談話劇表演中的肢體語言-本科畢業(yè)論文

1、<p><b>　　學號：</b></p><p>　　東莞理工學院城市學院</p><p>　　本 科 畢 業(yè) 設 計</p><p>　　畢業(yè)設計題目：淺談話劇表演中的肢體語言</p><p>　　學生姓名：__周遠宜 ____________</p><p>　　學

2、號：___201231100141____________</p><p>　　系 別：__藝術系 _____________</p><p>　　專業(yè)班級：_影視表演專業(yè)_影表一班</p><p>　　指導教師姓名及職稱：鄧星明 教授</p><p>　　起止時間:2016年3月— 2016年5月</p>&l

3、t;p>　　淺談話劇表演中的肢體語言</p><p><b>　　摘要</b></p><p>　　通過肢體教學課堂，讓學生肢體有形可塑，有戲可演，同時保護學生的個性意識，激發(fā)學生的表現(xiàn)意識，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。肢體課堂的訓練價值不僅限于學生的身材、形體、氣質等審美訓練，更重要的是對學生心靈的啟迪、情操的陶冶、文化的補充。大學生的學習生活畢竟是有限的，在走向舞臺

4、成為職業(yè)演員之前，多一種訓練課堂，又為綜合素質與能力的培養(yǎng)增加一條途徑。本文主要是……………………</p><p>　　關鍵詞：話?。恢w；語言</p><p><b>　　目錄（字號）</b></p><p><b>　　摘要2</b></p><p><b>　　一、什么是肢體語言&

5、lt;/b></p><p>　　一、話劇演員肢體語言的形成與交流4</p><p>　?。ㄒ唬┲w的自然感知4</p><p>　?。ǘ┲w的內在心理關聯(lián)6</p><p>　　（三）肢體的外部表現(xiàn)8</p><p>　　二、話劇中肢體語言的運用11</p><p>　?。ㄒ?/p>

6、）悲劇人物肢體形象塑造11</p><p>　?。ǘ┫矂∪宋镏w形象塑造12</p><p><b>　　參考文獻13</b></p><p>　　一、話劇演員肢體語言的形成與交流（字號）</p><p>　?。ㄒ唬┲w的自然感知（定義）</p><p>　　肢體的自然感知與我們的生活息息

7、相關，也許你每天都在用到它，卻毫無所知。肢體的自然感知是人的肢體對客觀存在的感覺與認知，是肢體存在的本能，是肢體對客觀存在的條件反射。肢體要體會到它的存在，就必須投入的過每一天。我們眼睛看到的，鼻子聞到的，耳朵聽到的，嘴吃到的，四肢觸及過的，身體的疼痛、酸脹感等等，健康的身體都有著自然感知的本能，是肢體語言形成的重要前提和基礎。</p><p>　　然而，演員對自己肢體自然感知的要求不能只是停留在普通肢體認知的要

8、求上，應該在肢體自然感知的基礎上，去認識它存在的規(guī)律，然后去發(fā)展和運用它。更應當通過專業(yè)的肢體訓練的有效途徑,不斷提高我們肢體自然感知的靈敏性，以最快、最準確的方式讓肢體感知到存在的客觀世界和通過肢體準確的再現(xiàn)認知。從演員的肢體到角色肢體，實現(xiàn)從肢體的本能到本能運用肢體自然感知的轉化。所以，如果我們有足夠的耐心，將曾有的肢體自然感知信息片段一一重組，將會有不同的戲劇場面和人物性格的形成，完成藝術源于生活而高于生活的提煉，那時候我們也許有

9、些驚訝和覺得不可思議，但自然而然就會了解到，原來發(fā)生在我們周圍的事情，竟有著那么密不可分的關系，一旦有機結合則是精彩生活，經典戲劇。</p><p>　　演員要學會客觀的認識肢體的自然感知存在，發(fā)揮演員自身主觀能動性去觀察、體悟、積累和運用肢體自然感知的能力，逐漸提升演員肢體塑造人物角色的可塑性，讓肢體的自然感知成為戲劇人物肢體語言的重要組成部分，為導演、演員的二度創(chuàng)作提供有利的依據(jù)和途徑。（像是教科書里的文字）

10、</p><p>　　1、對客觀事物的直感觀察</p><p>　　對客觀世界的觀察，是人類認識世界的途徑，也是話劇演員索取生活素材的源泉，我們通常稱它為觀察生活。較長時間對人物、生活觀察的職業(yè)素養(yǎng)和經驗積累會讓話劇演員形成對事物和人物的“直感判斷（用身體感官去感覺所有的征兆）”，伴隨著豐富的積累和正確的經驗形成了我們用直感來觀察和認識世界，稱為直感觀察。它既是視覺的又是感覺的，通俗的說就

11、是肢體的直接感受、直接看到、直接覺察，直感觀察在肢體語言的形成和交流中占有重要地位和作用。</p><p>　　肢體語言是由一個個簡單的肢體動作有機結合在一起，隨著身體有目的的表達和交流而傳遞出來的身體信息。作為話劇演員，這門行動藝術的直接工作者，研究肢體語言和肢體語匯是我們工作的重要任務和內容，有意識的去觀察生活中有個性特征的人物動作瞬間，抓住有特點、典型、具代表性的肢體動作，是我們積累典型人物形象的基礎，換而

12、言之，抓住了肢體動作就抓住了人物性格的關鍵所在；舉手投足間的節(jié)奏、韻味就是人物，就是形象。直感觀察在撲捉肢體動作的過程中事半功倍，因為日積月累的觀察生活，為直感觀察奠定了厚實的基礎，最后我們的肢體也像眼睛一樣會直接去看，去觀察、去判斷、去選擇正確的語言去表達，為話劇演員塑造舞臺形象打下堅實的基礎。</p><p>　　我們的課程是經典話劇片段的排演，我同學排演的話劇片段是話劇《雷雨》中魯媽和四鳳的片段，我同學飾演

13、劇中人物——魯媽，我同學和角色年紀上的差距是我最大的困難，老師首先引導我同學去生活中找到媽媽的形象，把最直接、具體的人物外部形體特征先撲捉到，我同學最先想到的是自己的母親，摹仿她作為母親的形象，想著她帶我、與我交流的狀態(tài)，在心里建立起人物最初的母親形象，然后身體力行的去扮演人物魯媽，根據(jù)劇本典型環(huán)境中的典型人物形象的要求，在老師指導和幫助下，我同學順利完成魯媽人物形象的塑造。（案例與肢體無關）</p><p>　

14、　2、對人、物外在形態(tài)的摹仿</p><p>　　我們的肢體語言追溯到最早，是在勞動過程中人們進行信息傳遞應交流的需要而產生，根據(jù)起源我們肢體語言研究人也受啟發(fā)，那就是肢體語言是有目的肢體行動，具體到，它是身體的姿態(tài)，人、物的形態(tài)再現(xiàn)；挖掘身體的語言，發(fā)現(xiàn)它是萬物模擬的化身。肢體語言先于聲音語言產生，在無聲的原始人類，人們都是全靠肢體語言交流的，交流的內容是相互的思想——意識（客觀世界在人腦中的反映），相互的需要

15、——物質（客觀存在），通過肢體語言、語匯把思想和需要表達出來，便完成了肢體語言交流的過程。</p><p>　　從肢體語言形成和交流中，我們確切的認識到肢體語言的本質是肢體對人、物外在形態(tài)的摹仿，是人的肢體對客觀世界再現(xiàn)的方式，是語言交流的一種體現(xiàn)。隨著現(xiàn)當代媒體、網絡、信息的迅速發(fā)展，人與人之間的交流方式呈現(xiàn)多樣化趨勢，肢體語言除了特殊人群和特殊工種的需要意外，總體是在逐漸消弱。但是作為話劇演員對肢體語言的了解

16、、認識、運用只能深不能淺，它是話劇演員塑造舞臺人物形象運用的重要手段，是讓人物說話重要工具之一。</p><p>　　“戲劇源于摹仿，摹仿什么表現(xiàn)什么……”這都是戲劇藝術大師們對戲劇藝術的精彩詮釋。就肢體而言，摹仿的初級階段是人、物的外在形態(tài)，是外部形象、輪廓、姿態(tài)；摹仿的高級階段是有生命的形象，肢體就是語言。曾在話劇《八個女人》中飾演人物皮埃萊特，她的職業(yè)是一名妓女，同時還是一個雙性戀人，扮演這樣的角色，肢體語

17、言的外在表現(xiàn)是人物性格外化的最顯著標志，對這類典型人物的步態(tài)特征的捕捉、體態(tài)的摹仿，都是幫助演員塑造人物形象最有效的方法和途徑，讓形似為神似提供最客觀的依據(jù)。</p><p>　?。ǘ┲w的內在心理關聯(lián)（肢體語言是內在心理的外化表現(xiàn)）</p><p>　　在角色的創(chuàng)作過程中，從拿到劇本一直到人物形象塑造的完成，演員都是以心理體驗為基礎將肢體語言有機外化。就是說在演員孕育角色和在觀眾面前再

18、現(xiàn)角色的整個過程里，內心體驗是肢體內在發(fā)動機，是它讓肢體有目的、有感受、的去行動，是它賦予了人物以真實的生命。作為演員要緊緊地抓住內心的體驗和感受，讓肢體動作在體驗的基礎上，作為結果自然產生。與此同時，不要忽視肢體的感覺，肢體的外部表現(xiàn)從肢體感覺上入手是尋找人物基調的必要途徑。我們每個人之所以能夠在現(xiàn)實中把情緒自然的表達在最合適的動作中，是我們隨時隨地都按照自己的生理和心理的習慣去進行行動的緣故，真實的生活會使人產生這樣或那樣的情感和思

19、想（動于衷），于是促使他這樣那樣地做或者這樣那樣地說（形于外）。</p><p>　　例如：為了想得到某個人的幫助，你可能登門拜訪，見面時有禮貌的先鞠躬，然后遞上一支香煙，再幫他把煙點著等等。也就是說，這一系列肢體行動是和“請求”這個心理動機密結合在一起，通過有邏輯的設計，來幫助演員有機的塑造人物形象，讓演員有戲可演。</p><p>　　1、肢體語言是心理需求的表達途徑</p>

20、;<p>　　什么是肢體語言？肢體語言，統(tǒng)稱身體語言（BodyLanguage）,簡稱體語，指包括目光與面部表情在內的全身各部位的姿態(tài)與動作所傳達的非言語性身體信息。它是人類溝通與交流的工具。肢體語言也是一門科學，專門研究肢體語言的學科叫做形體語言學，簡稱為體語學（Kinesics）,也有人將它譯為聲勢學、身動學，也有人稱它為行為解剖學。</p><p>　　在非言語交流方面，達爾文進行了大量細致的

21、研究和記載。在他的進化論觀點認為，言語是為了保證生存而發(fā)展起來的，而非言語交流則是作為言語的起點發(fā)揮作用的。從那時起，研究者們就注意記載了人類的近百萬種無聲暗示的信號。到二十世紀中期，科學家們從人類學、遺傳學、傳播學、生物化學和心理學等等不同的角度進行了深入研究，對達爾文的一些權威觀點進行了修正和補充，逐步發(fā)展形成了這一門新興的學科——體語學。體語學發(fā)現(xiàn)人類天生就有進行非言語交流的基礎。在人與人的交流溝通中，肢體語言是心理需求的表達途徑

22、，面面相覷的我們，即使互不說話，也可以憑借對方的肢體語言去探索他內心的秘密，對方也同樣通過肢體語言來了解到我們的真實想法。</p><p>　　人的一些最基本的情感，如歡快、驚奇、恐懼、氣惱等的表達，是與生俱來的，它們都是通過眼瞼、嘴角和面部等肌肉的運動變化來發(fā)出情感信號的。同時，心跳、呼吸等生理過程也隨之發(fā)生改變，這是人類遺傳所得的一部分，也是心里需求表達的重要途徑。</p><p>　

23、　2、肢體反應是肌體的記憶</p><p>　　肢體對客觀存在的觸及和感受，讓肢體產生對客觀存在的認識、判斷和記憶，經過生活或者訓練的重復，肢體有了記憶，到再一次受客觀條件刺激時，肢體便會本能的、下意識的條件反射，這就是肢體的記憶功能在發(fā)揮作用。例如，肢體的疼痛感是我們大多數(shù)人都有過的經歷，當需要塑造一個肢體受傷的人物形象時，肢體語言的形象表達是最具說服力的，首先我們要從肌體記憶里，曾經受傷（直接或間接）的經歷中

24、找到最能直接反應肢體疼痛的行為或者動作，再現(xiàn)這樣的肢體語言于舞臺，觀眾對人物也就一目了然了。身體對冷熱空氣的反映是最具象的體現(xiàn)，我們的肢體到冬天寒冷時，會本能的蜷縮，會沖熱水袋抱著取暖；到夏天炎熱時，臉泛紅，額頭會流汗，我們回去扇子扇風降溫。</p><p>　　作為信息載體的人的身體，人們的心里意向、內心深處的需求、情感和態(tài)度，都會從身體或身體某一局部的運動中及時地表現(xiàn)出來。不同的舉止、姿態(tài)、表情、動作有著不同

25、的意義，顯示出人各自不同的行為習慣和性格特征同時也體現(xiàn)著內心深處最真實的感受，從切菜的動作節(jié)奏里就可以判斷烹飪的熟練程度，是經常做飯還是偶爾下廚；從照顧孩子的肢體接觸過程中也可以看到與孩子的關系親密還是疏遠；這些看起來在生活中不起眼的似曾相識的經歷，這樣的肢體行為和動作正是無聲交流過程中的語言。肢體語言正是在我們一次次的直感經歷中，在人與人之間的交往中，因為交流需要存在和產生了。在戲劇表演中，我們正是運以往身體自然感知的記憶和生活里人肢

26、體語言的觀察和積累，通過對肢體動作的有機設計，來營造戲劇氛圍、呈現(xiàn)人物經歷于舞臺、讓觀眾身臨其境的感受到當下正在發(fā)生的一切。</p><p>　?。ㄈ┲w的外部表現(xiàn)</p><p>　　假如沒有語言，人類還能表達情感嗎？答案是肯定的。人類可以通過由面部表情、身體姿態(tài)、與動作構成的肢體語言來表達情感?？茖W研究證明，用語言可表達出人類情感的28%，用動作和表情可以表達出人類情感的56%，用聲

27、音可以表達出情感的16%。（參考文獻）可見，人的身體動作與表情有著語言不能比擬的情感表達能力，而這種表達能力是肢體表現(xiàn)力的基礎。</p><p>　　肢體的外部表現(xiàn)，即肢體動作、肢體行為、肢體語言等。由于它們的多義性、形象性、涵蓋性、造型性、節(jié)奏性、隱喻性、不確定性給表演帶來了無窮的審美性。在假定情境下，演員的身體語言可以折射人物情感的空間，甚至能傳達出靈魂的心聲，從而有助于挖掘人物的潛臺詞。（舉例說明）<

28、/p><p>　　于是，要求演員要學會充分掌握對肢體外部的表現(xiàn)力的運用，對人物形象的設計要十分謹慎，有設計，但不要雕琢，有控制，又不僵硬。讓肢體行動能夠從慢到快，肢體動作可以從簡單到復雜，讓一切無聲的語言有身可據(jù)的存在。所以我們通過勻慢速訓練、無實物訓練、啞劇訓練來提升演員肢體外部表現(xiàn)的能力。</p><p>　　1、勻慢速訓練（定義）</p><p>　　本練習需要兩

29、個人以上的人來完成，表演者分成兩邊相對而立，兩邊間隔三米以上。速度節(jié)奏均勻緩慢地隨音樂起，表演者隨音樂做勻慢速動作。做動作時可即興為動作尋找依據(jù)，注意交流的準確，動作的準確，以及肢體要有控制，有樂感，動作流暢，具有美感。表演者在做動作時，可以請人在場外以擊掌示意動作的停頓（定格）或繼續(xù)（復原）。</p><p>　　平時生活里我們的肢體動作都不是刻意去設計，卻下意識進行的，所以我們都不會特別去關注動作的客觀形態(tài)。

30、然而演員則不然，永遠是要有意識的去設計，無意識的去進行創(chuàng)作。為了讓話劇演員肢體動作能夠準確表達肢體語言，勻慢速是訓練肢體最基礎的練習和方法。在勻慢速中，我們的肢體運動是比日常生活肢體動作有明顯的減緩，我們自身可以有意識、可視的看到自己肢體動作的進行，通過觀察、感覺、判斷來訓練出演員肢體動作的規(guī)范和協(xié)調，為以后行動于舞臺的肢體打下堅實的身體物質基礎。</p><p><b>　　2、無實物訓練</b

31、></p><p>　　無實物練習，就是讓學生在一定任務下、規(guī)定情境中、可以有效的去組織有邏輯、有順序的舞臺行動。通過無實物訓練讓學生形成動作性的想象思維，使學生肢體能夠很快適應不同物體、不同環(huán)境中的感覺，從而形成不同的肢體動作，并能讓一系列肢體動作有機結合成人物的肢體語言，去適應假定任務和規(guī)定情境。進入到角色創(chuàng)作中去塑造人物形象。</p><p>　　無實物練習，要求學生在觀察（熟

32、悉）生活的基礎上依照生活的真實，讓肢體按邏輯順序去組織、構思無實物練習，接著讓肢體有信念感、分寸感、真實感的再現(xiàn)生活真實，在空的空間里，通過演員肢體動作的一系列有機組織，讓生活的實物可現(xiàn)，有人物形象可見。練習需要掌握環(huán)節(jié)：三感（重量感、分寸感、質感）；兩性：（邏輯順序性、真實性、）。對初學者無實物練習是必要的，并且在訓練中讓肢體動作不斷地有機化，生活化。學生只有按照現(xiàn)實生活的邏輯順序一步一步去做，才能使虛擬的無實物動作做到逼真。做訓練時

33、可以用實物作為參照物，做反復練習以達到熟練，最終，肢體運動能在自然的、下意識狀態(tài)下進行。無實物練習作為訓練演員肢體的一種有效方法，幾乎包含了演員素質訓練的所有要素。所以，我們需要充分的利用無實物練習來組織表演基礎教學，提高學生的肢體表演的基本素質。</p><p><b>　　3、啞劇的訓練</b></p><p>　　“啞劇”一詞源于希臘語，意思是“模仿者”。最初之

34、意是指表演者，而不是指劇種本身。所謂的啞劇基本上都是指由身體姿勢和手勢的組合。雖然啞劇可以是一種情感的、想象的、故事線的溝通方式，但是啞劇的傳達范圍不會超出文字可以傳達的范疇。話劇演員王景愚的《走鋼絲》和游本昌的《幽默芭蕾》二者比翼齊飛。一個模仿雜技演員動作，一個模仿舞蹈演員動作，詼諧夸張的藝術表現(xiàn)，讓觀眾在笑聲中領略到以肢體表演的啞劇演員不單是模仿動作的工具，而是形體藝術的創(chuàng)作者。以啞劇來訓練演員目的是讓演員更多的把注意力放在肢體表現(xiàn)

35、力上，很多學生不說話就不知道該在舞臺上做什么，把話劇藝術很窄的理解為以說話為主的劇種，這樣的認識是錯誤的。話劇是行動和語言的藝術，二者就像我們的雙腿缺一不可。用啞劇劇目或者片段來訓練演員的肢體，較勻慢速和無實物的練習相對有連貫性和完整性，讓演員更清楚、明白肢體有機組織行動對塑造人物形象的重要性和必要性。有機才有戲，有戲定有機的肢體行動規(guī)律在話劇表演藝術力無處不在。</p><p>　　通過勻慢速、無實物、啞劇有目

36、的的肢體訓練，演員把內心情感變成肢體動作呈現(xiàn)，用自身肢體動作來表現(xiàn)內心情感是演員創(chuàng)作的全過程。在肢體生活線與內心線的相互交織中，在演員建立人物情感線的過程里，肢體動作的設計和運用是一個最具體而有效的手段，演員也只有獲取人物情感線后，才能夠促使心理和肢體、動作達到最真實的統(tǒng)一。演員要通過表演實踐和各種專業(yè)的訓練去有意識的磨練和提高自身的內外部技術技巧，并能夠在創(chuàng)作中嫻熟地運用它，這樣才能更好的做到“動于衷，則形于外”。練習都是為演出做準備

37、的，“臺上三分鐘，臺下十年功?！边@是我們作為每一個演員的職業(yè)生涯的座右銘，做好每一次訓練，從簡單到復雜；堅持每一天練功，從日積到月累；把課堂當做舞臺的實戰(zhàn)演練，最終把嫻熟的表演、鮮活的人物形象帶到舞臺生活。</p><p>　　二、話劇中肢體語言的運用（</p><p>　?。ㄒ唬┍瘎∪宋镏w形象塑造（不可分喜劇悲劇來寫）</p><p><b>　　1、

38、悲劇人物的塑造</b></p><p>　　以十足的信念去再現(xiàn)真實；以真實的感受去再現(xiàn)不幸；以極大的熱情點燃爆發(fā)力；以準確的分寸感表現(xiàn)人物；以肢體的默契去適應對手；以準確的邏輯去判斷行動，以行動的摹仿再現(xiàn)形象；以強大的內心控制節(jié)奏；以呼吸的改變以表壓抑；以細節(jié)的設計去行動生活；以悲憫的態(tài)度去理換位思考；以熟練的技藝去體塑造典型；以感同身受再現(xiàn)典型；以嚴肅的肢體去體現(xiàn)戲?。灰詺缧缘臓奚┑猛椤?lt

39、;/p><p>　　2、悲劇人物肢體節(jié)奏</p><p>　　（1）、把握悲劇人物外部節(jié)奏：莊嚴大氣、凝重濃郁、令人沉悶、頑強對抗、激烈悲壯；</p><p>　?。?）、肢體節(jié)奏要做到：強弱有機、張弛有度、收放自如、身心同步、激烈</p><p><b>　　悲壯；</b></p><p>　　（3

40、）、肢體動作的規(guī)律：逢左必右、逢前必后、縫上比下、逢高必低、逢長必短；</p><p>　?。?）、肢體動作的特點：先松后緊、先慢后快、先放后收、先弱后強、張弛有序；</p><p>　?。?）、形體動作的美感：靜動有形，動形變形，形變有韻，韻在神中，神韻相映；（看不到悲劇特點）</p><p>　　3、悲劇人物肢體塑造</p><p>　　

41、悲劇人物的肢體塑造最重要的是控制。我們的演員在塑造悲劇人物時過于投入五官移位的表演已經不再給予人物形象美感或直接破壞了人物形象塑造，失去控制自己的肢體行為甚至造成舞臺事故的發(fā)生，這對于對我們來說是最殘痛的教訓。所以，在進行舞臺悲劇人物形象塑造時，對肢體的塑造要神形兼?zhèn)洌院椭C統(tǒng)一為基礎。我們演員在與悲劇人物同呼吸共命運的同時，要求我們的肢體要有控制、有意識的進行人物形象塑造結合下意識的表演同步有機進行，讓豐富的肢體設計和表達為藝術作品錦

42、上添花，增光添彩。</p><p>　?。ǘ┫矂∪宋镏w形象塑造</p><p><b>　　1、喜劇人物的塑造</b></p><p>　　以十足的信念去夸張真實；以真實的感受去摒棄虛假；以極大的熱情去夸張荒誕；以準確的分寸去戲謔人物；以含蓄的歐默去適應對手；以相反的邏輯去判斷行動；以夸張的快感去做幽默事；以彈性的張弛去改變節(jié)奏；以勤奮的觀

43、察去發(fā)現(xiàn)類型；以細膩的態(tài)度去理解類型；以熟練地技巧去體現(xiàn)類型；以超然的想象去感受類型；以幽默的語言去說學逗唱；以幽默的形體去體現(xiàn)戲劇；以深刻的認識去把握風格；以美學的觀念去提高格調。</p><p>　　2、喜劇人物肢體節(jié)奏</p><p>　?。?）、把握喜劇人物外部節(jié)奏：突然干脆、強烈鮮明、疾入閃電、緩如流水、連綿不斷；</p><p>　?。?）、肢體節(jié)奏要做

44、到：敏捷輕巧、干凈利落、變化多端、縱橫捭闔、出奇制勝；</p><p>　　（3）、肢體動作的規(guī)律：逢左必右、逢前必后、縫上比下、逢高必低、逢長必短；</p><p>　?。?）、肢體動作的特點：先松后緊、先慢后快、先放后收、先弱后強、張弛有序；</p><p>　?。?）、形體動作的美感：靜動有形，動形變形，形變有韻，韻在神中，神韻相映；</p>&

45、lt;p>　　3、喜劇人物肢體塑造</p><p>　　喜劇人物的肢體塑造，最重要的就是要把握好分寸感，這就要要求演員必須嚴格把握角色的身份、地位、性格、人物與人物之間的關系，不夠不行，過度也不可以，忌演員自己胡來。不可以因為油或追求庸俗的噱頭隨便加詞改詞，嬉皮笑臉，扭腰動屁股，試圖取悅觀眾，最后觀眾不買賬，毀了整個演出。我們所說的，對人物有益的處理，就盡量的夸張，夸張到極限，也就是說，夸張到破壞人物形象的

46、最大限度；相反，破壞人物形象的，不管他有多么強烈的劇場效果，也要堅決摒棄。</p><p><b>　　參考文獻</b></p><p>　　[1]郭溥瀾.李偉華.李永軍著《表演創(chuàng)作論》，中國戲劇出版社1999.7</p><p>　　[2]齊士龍著：《電影電影表演心里研究》，中國電影出版社1992.12</p><p>

47、;　　[3]葉汁子著：《電影表演控制論方法》，中國電影出版社2002.3</p><p>　　[4]（英）彼得·布魯克著：《敞開的門》談表演和戲劇，星新出版社2007.12</p><p>　　[5]于麗紅著：《戲劇表演藝術簡明教程》1998.2</p><p>　　[6]蹇河沿編：《感受戲劇》戲劇的理論與實踐，中國文聯(lián)出版社2001.9</p>

48、;<p>　　[7]孫惠柱著：《模仿什么？表現(xiàn)什么？》上海百家出版社，2009.4</p><p>　　[8]林洪桐編著：《表演學習手冊》九重城與三字經，中國電影出版社</p><p><b>　　2006.12</b></p><p>　　此稿結構很亂，應重新擬定論文提綱：</p><p><b&g

49、t;　　什么是肢體語言</b></p><p><b>　　肢體語言的分類</b></p><p>　　面部表情屬不屬于肢體語言</p><p><b>　　肢體語言的特點</b></p><p><b>　　肢體語言的作用</b></p><p